Ιμπρεσιονιστές και δυτικοευρωπαϊκή μουσική

Του Βενετσάνου Γιώργου

Το 19ο αι. τεράστιες ανακατατάξεις γίνονται παντού και νέες καταστάσεις, κοινωνικές, πολιτικές, εργατικές, εμφανίζονται στον ορίζοντα. Επηρεάζοντας όλες τις κοινωνικές τάξεις, πολύ περισσότερο αυτή των καλλιτεχνών στους οποίους παρατηρούμε μια θετική μεταμόρφωση. Αποκτούν μία πρωτόγνωρη ελευθερία, που φαίνεται στις επιλογές τους, για να αντλήσουν θεματικά ή μορφικά πρότυπα χρησιμοποιούν το χώρο, το χρόνο και ενίοτε την φαντασία. Ενώ από τα μέσα του 19^ου αιώνα και έπειτα οι λογικές αυτές διευρύνονται διαρκώς, μέχρι που φτάνουν σε ρήξη με την κλασική παράδοση, αναζητώντας το διαφορετικό. Το ίδιο ακριβώς άλλα με τελείως άλλο σκεπτικό συμβαίνει και με τους καλλιτέχνες μουσικούς που πειραματίζονται σε νέες καταστάσεις.  

Οι ζωγράφοι      
  Το διεθνές κέντρο της τέχνης έχει πλέον μετατοπιστεί από την Ιταλία της αναγέννησης, που φτάνει στο τέλος της μακροχρόνιας δόξας της, στη Γαλλία και πιο συγκεκριμένα στο Παρίσι, όπου η ζωγραφική αναπτύσσεται και εξελίσσεται προς το μοντερνισμό ταχύτατα και με επιτυχία, μια και φέρνει νέες τάσεις στην τέχνη.1 Οι ρεαλιστές ζωγράφοι κάνουν προσπάθεια ώστε τα έργα τους να αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση (impression) που προκαλεί είτε ένα αντικείμενο, είτε ή μια καθημερινή εικόνα, γενικώς να αποτυπώσουν την πραγματικότητα του τοπίου και τη ζωή της εποχής τους. Περνάμε δηλαδή στην εποχή του Ιμπρεσιονισμού, καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Κύριο χαρακτηριστικό των καλλιτεχνών του είναι τα ζωντανά χρώματα, οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, αρκετές φορές υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός.2  Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι ζωγραφίζουν σκηνές, άλλοτε από την ζωή του χωρικού ή των εργατών και άλλοτε του αστού της πόλης. Σίγουρα δεν μπορούμε να πούμε με ακρίβεια ποιοι παράγοντες οδηγούν σε άνθιση ή σε μαρασμό τις τέχνες σε οιαδήποτε εποχή, στο σημείο όμως που βρισκόμαστε, η απάντηση μάλλον πρέπει να αναζητηθεί στην διττή επανάσταση που βίωσε κυρίως η Ευρώπη, μια κοινωνική της γαλλικής επανάστασης και μια βιομηχανική. Η πρώτη έδωσε έμπνευση με το παράδειγμα της δημοκρατίας  και η δεύτερη με τη φρίκη της. Η αστική κοινωνία λοιπόν που βγήκε μέσα από την μίξη αυτών των δυο στοιχείων, έγινε η πηγή έμπνευσης δημιουργίας των νέων καλλιτεχνών.3                                                                              

Ιμπρεσιονιστές                                     

 Έχει ξεπεραστεί ήδη ο θρίαμβος του νατουραλισμού και της προοπτικής, η οποία, είχε οδηγήσει τούς δημιουργούς να φτιάχνουν μορφές κάπως άκαμπτες που διόρθωσε ο Λεονάρντο, αφήνοντας σκόπιμα τις μορφές, να σβήνουν μέσα σε σκούρες σκιές. Οι ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες παρατήρησαν πώς οι σκοτεινές σκιές του Λεονάρντο για το πλάσιμο των μορφών του, δεν υπήρχαν στον ήλιο και στην ύπαιθρο. Ξέροντας ότι το ανθρώπινο μάτι είναι ένα όργανο, που αν του προσφέρεις το κατάλληλο ερέθισμα, θα συμπληρώσει ολόκληρη την μορφή, σκέφθηκαν ότι έπρεπε να προχωρήσουν ακόμη περισσότερο στο σκόπιμο θόλωμα του περιγράμματος, από ότι οι προηγούμενοι καλλιτέχνες. Όποια έκπληξη όμως για όσους είδαν πρώτοι τα έργα των ιμπρεσιονιστών. Κολλούσαν την μύτη τους στο μουσαμά και έβλεπαν τυχαίες πινελιές, έβγαλαν λοιπόν το συμπέρασμα, ότι αυτοί οι καλλιτέχνες δεν πάνε και τόσο καλά στα μυαλά τους.4

Καμίλ Πισαρό (Camille Pissarro)

Γάλλος ζωγράφος που είχε γνωριστεί με τούς Μανέ και Σεζάν στην ελβετική ακαδημία και είχε χαρακτηριστεί ως «πατριάρχης του ιμπρεσιονισμού», χάρις στην ηλικία του και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ύφους του, τα οποία τα αναγνωρίζει κανείς στον ρεαλισμό της ζωγραφικής του, και στην στερεά σύνθεση των πινάκων του.

Φοβόταν και δεν ήταν ο μόνος, το περιστασιακό του εμπρεσιονισμού και ψάχνει μια πιο χειροπιαστή σύνδεση με τις δομές της φύσης, όπως είχε κάνει ο Σεζάν. Θαυμαστής των Κουρπέ και Κορό εξελίχθηκε στον πιο ανθρώπινο και πιο κλασσικό από τούς εξπρεσιονιστές, αυτό όμως δεν τον εμπόδισε να δοκιμάσει άλλων εμπειρίες, ζωγραφίζοντας νεοεμπρεσιονιστικά.5

Ο Πισαρό περνά δύσκολα χρόνια τουλάχιστον μέχρι το 1869, επειδή αν και έχει καλή κριτική στα έργα του, αντιμετωπίζει δυσκολίες στο πούλημα τους.

Όταν ξεσπά ο Γάλλο  Πρωσσικός πόλεμος, αναχωρεί με την οικογένεια του για την Αγγλία, όπου ζούσε η μητέρα του. Η αγγλική ύπαιθρος, με τα χρώματα και τα τοπία της, τον συναρπάζει και επιδρά θετικά πάνω του, όπως και οι πίνακες των Κονστάμπλ και Τέρνερ, που του δίδαξαν το πώς να επεξεργάζεται τον φωτισμό. 

Επιστρέφει στην Γαλλία το 1871. Τα επόμενα χρόνια, η έμπνευση για τούς πινάκες του, έρχεται από τα χρώματα και τα τοπία της κοιλάδας Ουάζ. Το μήνυμα που περιλαμβάνει το έργο του αρχίζει να γίνεται αντιληπτό από το 1875 και εντεύθεν, αυτό του δίνει φτερά, και συμμετέχει σ' όλες τις 

Ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις μέχρι και το 1886. 

Ως θεματικό μοτίβο στα έργα ο καλλιτέχνης έχει τα τοπία. Μια που έζησε και εργάστηκε στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του σε χωριά όπως η Λουβεσιέν, η Πουαντουάζ και το Ερανιί, που του χαρίζουν την προσωνυμία  “ζωγράφος της γης”, επειδή στα έργα του, δίνει την ιστορία με το δικό του χαρακτηριστικό τρόπο της ζωής των αγρών. Παράλληλα υπήρξε και ένας ταξιδεμένος άνθρωπος, σε διάφορες χώρες και πόλεις: Παρίσι, Λονδίνο, Διέπη, Χάβρη, που κάποιες αποτυπώνει στα έργα του.6

Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο ιμπρεσιονισμός ήταν ένα εξατομικευμένο κίνημα. Ο Πισαρό ήταν ο μοναδικός που φάνηκε γενναιόδωρος με τους νέους δημιουργούς.

Αν και όπως είπαμε ήταν κατά εξοχήν ζωγράφος της υπαίθρου, αναγκάστηκε να αφιερώσει και έργα του στις πόλεις. Αίτια εμφανίζεται να είναι είτε η κούραση, από την διαρκεί απεικόνιση ιδίων στοιχείων, είτε μια μόλυνση στο μάτι του, που τον εμπόδιζε να ζωγραφίζει μέσα στην φύση. Λάτρης αυτού που έκανε και για να μην σταματήσει να δημιουργεί, στην πόλη που πήγαινε, διάλεγε ένα ξενοδοχείο που να έχει θέα, που να τον βοηθά στο έργο του και εγκαθιστούσε σε ένα από τα δωμάτια το ατελιέ του. Τα τελευταία έργα του θεωρούνται πιο πλούσια και φωτεινά, ίσως σε αυτό να έπαιξε ρόλο το πρόβλημα στα μάτια του.

 

Boulevard, des Italiens                            
 Η λεωφόρος των Ιταλών στο Παρίσι. Είναι το μέρος που απεικονίζει ο Πισαρό.  Σε αυτό του το έργο, παρατηρούμε ότι ζωντανεύει μια τυπική άποψη της παρισινής κοινωνίας τής εποχής. Βλέπουμε την έντονη κίνηση της λεωφόρου, πολίτες να περιδιαβαίνουν τις βιτρίνες των καταστημάτων, άλλοι να είναι εποχούμενοι σε άμαξες που σέρνουν άλογα. Κύριο στατικό του πίνακα είναι το πλήθος των ανθρώπων. Το όλο το σκηνικό λούζεται από το έντονο φως του ηλίου.                                                

Αν κάποιος δει αυτό το έργο από κοντά θα μπορούσε να σκεφτεί “όταν περπατώ στο δρόμο, έτσι είμαι; εξαφανίζονται μήπως τα πόδια μου, τα μάτια μου και η μύτη μου και γίνονται μια άμορφη μάζα;”. Εδώ παρατηρούμε ότι η γνώση που είχαν οι άνθρωποι για το σώμα τους επηρέαζε την κρίση τους σε σχέση με αυτό που έβλεπαν.  Το μυστικό όμως κρυβόταν άλλου για αυτό και πέρασε αρκετός καιρός μέχρι το φιλότεχνο κοινό να καταλάβει και να εκτίμησή την τεχνική του Πισαρό άλλα και του σύνολου των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων, που έγκειται στο ότι ξεπέρασε κατά πολύ την εικαστική γλώσσα της συμβατικής αναπαράστασης, η οποία όπως αποδείχτηκε7 δεν ήταν εν τέλει  πέρα από την δυνατότητα κατανόησης του μη μυημένου κοινού. Τα έργα που δημιουργούν πρέπει να βλέπονται από κάποια απόσταση, μόνο τότε ζωντανεύει στα μάτια του θεατή η μαγεία των χρωμάτων και των συνθέσεων.8

Ιστορία της μουσικής      

Η Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής ξεκινά από τη στιγμή που αυτή διαχωρίζεται με ουσιαστικό τρόπο από τη μέχρι τότε μουσική παράδοση των πιο  παλαιών εποχών. Κατά τη διάρκεια του 9ου αιώνα φαίνεται ότι πραγματοποιείται, αυτός ο διαχωρισμός, με τα πρώτα δείγματα πολυφωνικής μουσικής που συναντούμε. Αργότερα περνάμε στην Φλωρεντινή καμεράτα που σκοπό της είχε την αναβίωση της κλασσικής μουσικής της αρχαιότητας, ενώ οι καλλιτέχνες του είδους δημιουργούν σε αντίθεση με την πολυφωνική μουσική της Αναγέννησης, την μονωδία,  τραγούδι μιας φωνής συνοδεία κιθάρας, όπως ακριβώς στην αρχαία Ελλάδα (1580 -1592). Λίγο μετά, περίπου το 1600 στην ίδια πόλη, εμφανίζεται η όπερα, συνδυασμός θεάτρου με μουσική που υπήρχε στο Μεσαίωνα και είναι μια  προσπάθεια αναβίωσης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, η οποία μελοποιείται από τους μουσικούς της Φλωρεντινής καμεράτας.           

Ακολούθως η Ναπολιτάνικη σχολή με το Belcanto, δηλ. Το “Ωραίο Τραγούδι”. Στιλ όπερας που θα κυριάρχηση στο 18ο αιώνα με τους  συνθέτες να προσπαθούν να γράφουν για τους σολίστες - τραγουδιστές μουσική που να τονίζει τα ηχητικά τους προσόντα, μέσα από δύσκολες νότες, στολίσματα κ.α. πράξη που μείωσε την ομορφιά της μουσικής.

Η opera seria, πρόκειται για την ιταλική όπερα του 18ου και του 19ου αι., με ηρωικά ή τραγικά θέματα. Τα βασικά χαρακτηριστικά της σοβαρής όπερας του 18ου αιώνα έγιναν μέσα στα πλαίσια μίας μεταρρυθμιστικής κίνησης, η οποία πήρε σάρκα και οστά στην Ιταλία την τελευταία δεκαετία του 17ου αιώνα, και ήταν η απάντηση της γαλλικής κριτικής απέναντι στην ιταλική ποίηση και

δραματουργία. Σε αυτό το είδος συναντούμε τους Castrati: Η εποχή της opera seria ταυτίζεται στην κυριολεξία με την ανατολή και κυριαρχία της φωνής των castrati τραγουδιστών.9 Χαρακτηριστικές φωνές της σοβαρής όπερας από άντρες τραγουδιστές, ευνουχισμένους  πριν την εφηβεία τους, με σκοπό να

διατηρήσουν το ύψος και την έκταση της φωνής μίας soprano ή alto, αυτό το κατόρθωναν μέσα από μία σκληρή μουσική εκπαίδευση, η οποία διαρκούσε μια δεκαετία. Στην σοβαρη όπερα του 17ου αιώνα και των αρχών του 18ου αιώνα στους castrati αποδίδονταν οι ηρωικοί αντρικοί ρόλοι. 

  Αυτό οφείλονταν στο ότι η ρωμαιοκαθολική εκκλησία, απαγόρευε τις γυναίκες να τραγουδούν σε δημοσία μέρη πριν τον 16ο αιώνα.10   

   

Ορατόριο

Ένα άλλο είδος μουσικής ήταν το ορατόριο, προέρχονταν από θρησκευτικές συγκεντρώσεις λαϊκών και κληρικών, τα λεγόμενα και “ορατόρια” ή “χώροι προσευχής” και ήταν αντίδραση των καθολικών στο κίνημα της αντιμεταρρύθμισης. Εδώ ακούγονταν μουσική που δεν ήταν απαραίτητα, σε σύνδεση με την λειτουργία  της εκκλησίας. Σιγά, σιγά, και κάτω από την επίδραση της όπερας, η συγκεκριμένη μουσική μεταλλάσσεται σε θρησκευτική όπερα. Με άλλα λόγια εκκοσμικεύεται και γίνεται το ενδιάμεσο στάδιο μεταξύ της καθαρά εκκλησιαστικής μουσικής και τής κοσμικής. Πρόκειται για μια μεγάλη σε έκταση μουσική σύνθεση που περιλαμβάνει ορχήστρα, χορωδία και σολίστ. Έχει αρκετές ομοιότητες με την όπερα (διακριτοί χαρακτήρες, άριες), η διαφορά έγκειται στο ότι η όπερα είναι μουσικό θέατρο, ενώ το ορατόριο είναι συναυλιακό έργο (αν και καμιά φορά οι οροί αντιστρέφονται).

Μεγάλες διαφορές υπάρχουν στα θέματα των κειμένων, η όπερα ασχολείται με την ιστορία, μυθολογία, κοσμικά θέματα και παρουσιάζεται σε θέατρο. Το ορατόριο, αναφέρεται σε  θρησκευτικά θέματα, χωρίς σκηνική παρουσία, κατάλληλο για παράσταση στην εκκλησία. Με τους προτεστάντες συνθέτες να αντλούν θέματα από τη βίβλο, και οι καθολικοί από τους βίους των αγίων.11 Ορατόρια γράφονται στο 19ο αιώνα με τούς Felix Mendelssohn, Georg Vierling, με το δεύτερο να εκσυγχρονίζει τη φόρμα του κοσμικού ορατορίου.   

Ρίχαρντ Βάγκνερ

Γεννήθηκε στην Λειψία της Γερμανίας.  Όταν ήταν 16 ετών ακούει τη σοπράνο Βιλελμίνε Σρέντερ Ντέβριεντ στον Φιντέλιο του Μπετόβεν. Μαγεύεται και αποφασίζει να γίνει μουσικός. Σύντομα συνθέτει  τις πρώτες του σονάτες, ένα κουαρτέτο για βιολιά και μια ατελή προσπάθεια για όπερα Ο Γάμος (Die Hochzeit). Σπούδασε μουσική στο πανεπιστήμιο της Λειψίας, ενώ παράλληλα έπαιρνε μαθήματα για σύνθεση από τον Κρίστιαν Τέοντορ Βάινλιγκ διευθυντή της ομώνυμης χορωδίας. Σε αυτόν θα αφιερώσει και το πρώτο του έργο.12

Ο Βάγκνερ υπήρξε αντισημίτης, παράλληλα όμως και μεγάλος μουσουργός. Οι δέκα τελευταίες από τις δεκατρείς όπερες του, έχουν εξέχουσα θέση στο διεθνές ρεπερτόριο και πιστεύεται ότι άλλαξαν τον ρου της ιστορίας της μουσικής.  

Ο Βάγκνερ μεταμόρφωσε την όπερα, σε ένα ιδανικό μείγμα μουσικής, ποίησης, χορού και οπτικής απόλαυσης, δηλαδή σε ένα “μουσικό δράμα”, όρο που ο ίδιος δεν δέχονταν, πίστευε πως ο χαρακτηρισμός αυτός δεν απέδιδε την πραγματικότητα του συνθετικού του έργου. Για αυτόν “η μουσική είναι μία τέχνη ομιλούσα και δρώσα, ενώ η μουσική μορφή είναι μια μορφή έκφρασης, μια διατύπωση.....” Διατύπωσε με άλλα λόγια τη θεωρεία των “leit motiv” σε εξελιγμένη μορφή το 1851 στο όπερα και δράμα. Εδώ η ορχήστρα δεν συνοδεύει απλά, εκφράζει εκείνο που το τραγούδι δεν κάνει κατορθωτό. Και κάνει σαφείς την χειρονομία και την ψυχική κατάσταση του προσώπου, που το τραγούδι του μας γνωστοποιεί όχι μόνο ένα στοιχείο, άλλα παρελθόν και μέλλον ενωμένα.13

Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν

Το “Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν” είναι μια τετραλογία, παρόμοια με αυτή τής αθηναϊκής (αναγνωρίζουμε την επίδραση του Αισχύλου), αφού αποτελείται από τέσσερα έργα: “Χρυσό του Ρήνου”, “Βαλκυρία”, “Σίνγκφριντ” και “Λυκόφως των Θεών”.

Η υπόθεση τής τετραλογίας λέει για ένα δαχτυλίδι που έχει δύναμη να κυβέρνησή τον κόσμο, είναι φτιαγμένο από χρυσάφι κλεμμένο από τον ποταμό Ρήνο και φτιαγμένο από το νάνο Άλπεριχ. Το δαχτυλίδι περνά σε αρκετά μυθικά πρόσωπα, όπως ο Βόταν, ο θεός των θεών (ευθεία αναφορά στο Δία των Ελλήνων). Ένας ήρωας ο Ζίγκφριντ το κερδίζει άλλα θανατώνεται. Τελικά μια Βαλκυρία η Μπρουνχίλντε το επιστρέφει στο Ρήνο. Στο τέλος οι θεοί καταστρέφονται. Ως βασικό “leit motiv” του έργου είναι ο αγώνας για την αγάπη, που συνδέεται με την φύση και την ελευθεριά, ενάντια σε εκείνο που συνδέεται με το νόμο, δύναμη και πολιτισμό. Ο Βάγκνερ Στη σύνθεση αυτού του έργου υιοθέτησε ένα νέο ύφος, όπου κάθε πράξη μιας όπερας θα ήταν ένα πλήρες μουσικό κομμάτι χωρίς παύσεις. Για το σκοπό αυτό, χρησιμοποίησε τα  βασικά θέματα, γνωστά περισσότερο με τον όρο Leitmotifs. Πρόκειται ουσιαστικά για καθοδηγητικά νμουσικά θέματα, που επαναλαμβάνονται στη διάρκεια του έργου και ταυτίζονται με την παρουσία ενός χαρακτήρα ή βοηθούν στην κατανόηση των δρώμενων ή της συναισθηματικής κατάστασης του ήρωα π.χ όταν ένας χαρακτήρας εμφανίζεται μεταμφιεσμένος στη σκηνή, το άκουσμα του μουσικού θέματος που σχετίζεται με το αυτό το χαρακτήρα επιτρέπει στον θεατή να αντιληφθεί για ποιον πρόκειται. Ο Βάγκνερ, στο Δαχτυλίδι βρήκε την πλέον τέλεια εφαρμογή των Leitmotif, αφού τα χρησιμοποίησε σε μεγάλη έκταση και με διαφορετικές συσχετίσεις και συνδυασμούς. 14 Ορισμένα από τα μοτίβα λειτουργούν ως σχολιασμός μιας σκηνικής δράσης, παράλληλα μπορεί να συνδέονται μεταξύ τους υπονοώντας ταυτόχρονα και σύνδεση μεταξύ των θεμάτων που αντιπροσωπεύουν. Ένα παράδειγμα είναι η μετάβαση από την πρώτη σκηνή στη δεύτερη στο Χρυσό του Ρήνου, όταν το μουσικό θέμα του δαχτυλιδιού, δίνει τη θέση του στο μουσικό θέμα της Βαλχάλλα, του ανακτόρου του Βόταν από το οποίο μπορεί να επιβάλει την εξουσία του. Έτσι ένα μουσικό θέμα στην όπερα του Βάγκνερ, αποκτά πολλά επίπεδα συμβολισμού, χωρίς να περιορίζεται στην απλή αναγνώριση ενός χαρακτήρα. Βασικό μουσικό χαρακτηριστικό της όπερας του αποτελεί η χρήση της ορχήστρας. Ο Βάγκνερ χρησιμοποίησε πολλά όργανα, μεταξύ αυτών και την τούμπα Βάγκνερ (εφηύρε ο ίδιος) με απώτερο σκοπό την καλλιέργεια πολλών διαφορετικών συναισθημάτων κατά τη διάρκεια των σκηνικών δρώμενων.15  Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι εισαγάγουν μια νέα καλλιτεχνική μορφή τέχνης, που σταδιακά γίνεται αποδεκτή. Παράλληλα οι μουσικοί δοκιμαζόμουν νέες συνθέσεις, κατορθώνουν να μεταφέρουν πολλά και διαφορετικό συναισθήματα, στους  ακροατές τους.......                        

......................................................                                                                                                                                       

Βιβλιογραφικές πηγές 

•  ΖΩΡΖ ΠΕΓΕ, Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΟ 19ο ΑΙΩΝΑ , μεταφρ. Άλκης Χαραλαμπίδης. Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ . Αθήνα 1984.

•  E. J.  HOBSBAWM, ΕΠΟΧΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΩΝ 1789 – 1848, μεταφ. Μαριέτα Οικονομοπούλου, 6η ανατύπωση. Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Αθήνα 2008.

•  E H. GOMBRICH, ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, μεταφ. Λίνα Κασδάγλη. Εκδόσεις, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Αθήνα 1998.

•   Νίκος Μαλιάρας, Εγχειρίδιο Ιστορίας της Μουσικής Τεύχος 1ο. ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ. 

•  Νικόλαος Μάμαλης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Β' έκδοση. Εκδόσεις ΕΑΠ. Αθήνα 2008.

 Ηλεκτρονικές πηγές   

•  el.wikipedia.org/wiki/Το_Δαχτυλίδι_των_Νιμπελούνγκεν.

.  el.wikipedia.org/wiki/Καμίλ_Πισαρό.     

.  http://music-in-history.com/page- 95.html